Strabismi 12

numero dedicato all'opera di Gastone Novelli,

"Per una rivoluzione permanente. Rosso fiore della Cina"

1967

(si incontra l'opera al Museo del Novecento, Milano)

In questo numero contributi di: Luca Scarabelli, Ermanno Cristini, Stefano Peroli, Cesare Biratoni, Giulio Ciavoliello, Pierluigi Fresia, Armida Gandini

Rosso fiore della Cina 

di Stefano Peroli

Certo, vari livelli di nostalgia si addensano: ricordi, speranze, gioie, concentrandosi in corridoi, strisce, per poi sparire. La nostalgia può uccidere, ma vorrei comunque calarmici in profondità, raggiungere una “remise en question” novelliana; di fronte al pericolo, forse la morte, lottare, strattonarmi e liberarmi, fuggire, riprogettare ancora una vita possibile. Ora, lo schifo del mondo paralizza, produce ansia e impotenza. Ovunque, sulla crosta, dovremmo reclutare donne, vecchi, bambini, per una solidarietà vera. Dobbiamo reclutare anche i morti, i vivi non bastano, servono anche i morti, tutti, quindi anche Novelli, subito.

Come è possibile appiccicare un quadro alla parete in questo mondo di merda, avido? “Una qualsiasi opera d’arte non deve essere possibile consumarla nel giro di un certo periodo storico, sociale. L’opera è una cosa definitiva: per il solo fatto che c’è è definitiva; poi che venga fruita o no è di importanza relativa. Il fatto è che c’è definitivamente.” (2)

Sai Gastone, ti chiedo scusa, mi vergogno, il mondo è ancora tutto da fare, ma è tardi. Possiamo fottercene, scivolare tutti nell’ignoto?

“E’ necessario avere il coraggio di un continuo salto nel vuoto, di spogliarsi appena si è vestiti.” (3) Però te ne sei andato, hai appena fatto in tempo a dipingere “Rosso fiore della Cina”, poi te ne sei andato. Eppure ti ho intravisto a Gaza, a Hebron , a Jenin, forse in altre parti del mondo in conflitto. Ho immaginato i tuoi quadri del 1967, del 1968, a cielo aperto, in una immensa Gaza distrutta. Vorrei staccare il tuo grande “Rosso fiore” dalla parete del vecchio museo e immergerlo nella realtà degli ultimi della Terra che in realtà sono i primi della Terra. Scelgo questo tuo quadro, oggi, per una boccata di ossigeno, in ore senza speranza.

Ora, qui, sono davanti al grande  “Rosso fiore della Cina. Per una rivoluzione permanente.” del 1967. E’ un dipinto strabiliante, rivederlo fa venire la pelle d’oca, i peli del corpo si rizzano sulla pelle, come segni a matita. Quest’opera ha tenuto fino ad oggi, permanentemente, conservando un alto significato artistico e di lotta. In quegli anni molti artisti guardavano alla Cina, ma non andavano oltre a conformistiche repliche di falci e martelli pop, sopratutto a Roma. Scusa Gastone, forse non sai di essere morto. Io so perché sei fuggito da Roma. Poi hai esposto alla Biennale del ‘68, quella dei celerini, dove girasti i quadri alla parete. Infine ti sei trasferito a Milano e nel dicembre dello stesso anno te ne sei andato.

Nel tuo grande quadro il segno traccia forme e simboli aperti a nuove dichiarazioni poetiche, spesso assenti nella pittura italiana di quegli anni e anche nella successiva. (Eppure, ieri mattina, sono sicuro di averti visto fra alcuni giovani di Janin). Il Rosso fiore della Cina, oggi, è il Rosso fiore del mondo.

Quindi, penso il “Rosso fiore” slegato dal sentimento di allora, ma legato al sentimento di oggi (dovrò parlarne a Gastone se dovesse ritornare). E a proposito del felice quanto vano esperimento di Zedong, è importante leggere un libretto di Badiou intitolato “D’un disastro oscuro”. (4)

Inutile dirlo: Novelli è stato il pittore più fiducioso verso la filosofia maoista, ma anche critico. Oggi c’è Badiou da leggere e non è poco. Il vecchio Badiou ha un’espressione incoraggiante come quella di Novelli dai suoi lontanissimi quarantatre anni.

Rosso fiore: l’opera, come tutto l’ultimo Novelli, è a giusta distanza da noi, basta allungare la mano e tutto si riattiva a grandezza naturale, come nei sogni. Nella tua pittura, Gastone, il più piccolo segno vibra in una sua grandezza naturale.

Rosso fiore: al centro del quadro appare la parola Help (che meravigliosa reminiscenza, forse inconscia, che punta a Guernica); è un Help disegnato nella sua scala naturale che chiama, grida, verso cui andare. Poi un braccio e una lunga gamba di donna si allungano fino a diventare il Rosso fiore. C’è una balena ( lì per caso come nei sogni, forse in una catastrofe) che con i suoi zampilli è grata ancora oggi delle possibilità che l’Avanguardia le ha suggerito.

Sono nei pressi di un quadro imponente, provando un magnifico effetto straniante, come se fossi in presenza del Rosso fiore da prima ancora che l’artista iniziasse a dipingerlo. Sono sostenuto dai disegni a matita, legati in un unico corpo, dalle larghe onde impercettibili e bianche, forse a tempera, quasi invisibili, ma che resistono. E tutto lo sporco, l’ingrigire della tela, le ditate anonime e incuranti lungo i bordi, fanno di quest’opera un momento che accoglie, tangibile e presente lungo il nostro viaggio.

Ora stringiamo i denti. Rosso fiore della Cina, Rosso fiore d’amore.

1) Per una rivoluzione permanente. Rosso fiore della Cina, 1967,olio tempera e matita su tela, 208x518 cm. Milano, Museo del Novecento.

2) Intervista con i pittori. Enrico Crispolti a Gastone Novelli (1964), in G. NOVELLI, Scritti ‘43-’68,  Edizione Nero 2019

3) G. NOVELLI, Inchiesta sul Surrealismo (1966), in  G. NOVELLI, Scritti ‘43-’68, Ed. Nero 2019

4) A. BADIOU, D’un disastro oscuro, Mimesis Minima 2017.

Un quadro è un'apparizione di un'apparenza

di Luca Scarabelli

“Un quadro è un’apparizione di un’apparenza”.

È un breve aforismo di Novelli dell’inizio degli anni 60. 

Questo testo potrebbe interrompersi qui e lasciare spazio all’immaginazione, alla riflessione e al senso dell’incipit. Ma la forza evocatrice del segno di Novelli spinge anche la parola. Le nostre parole e pensieri, oltre che le sue parole. Parole che ricorrono appunto nei suoi quadri, così come ricorre il desiderio di una rèverie e di una continua situazione in continuo rotolamento, in cui la propria pulsione al fare, agisce sul reale del segno, rendendolo improvvisamente presente. 

Pittura, scrittura e disegno convivono fluttuando in spazi carichi di intenzioni (quaderni di intenzioni…). In Novelli si sente che la mano scorre, quasi anticipando i pensieri per renderli visivi e registrare la tensione del fare nell’essenzialità in una relations d’amor. La si ritrova in una pagina di un libro, del 1962, realizzato in una sola copia, dedicato ad un lavoro di Georges Bataille, quindi un libro di disegni di prima mano, illustrazioni per l’ Histoire de l’oeil, un romanzo erotico e patafisico, astratto quanto basta, giusto per solleticare fantasie e sogni repressi. 

Relations d’amor… Fa quasi piacere scriverlo. Ricordo un testo sul suo lavoro in cui chi scriveva (Adriano Altamira) riportava efficacemente che Novelli aveva un suo riconoscibilissimo segno nitido e che le sue parole erano storte. Mi aveva dischiuso tutta una serie di mondi quella indicazione di stortezza, come se fosse una possibilità incidente di graffiare la storia e di mettersi di traverso con i segni. Di disegnare le parole, lettere, di disegnare i pensieri con il linguaggio. Dischiudere un mondo esistenziale in cui l’uomo può essere finalmente felice di fare e di dire cose anche se non è Natale. Guardare i grandi dipinti di Novelli è incontrare e scoprire una nuova grammatica (per fare un parallelo forse con Klee si sente questa opportunità e probabilmente anche in Twombly, e Giulio Turcato). Gente che non ha mai dimenticato l’efficacia espressiva del disegno-segno disarticolato, del disegno che si fa materia a volte, allo stesso tempo ferocissimo e delicato, il segno grafico dispettoso, ambiguo e stupendo dei bambini, ammantato di possibilità e potenza. Rosso fiore e petali sparsi. Il rosso è molto acceso nel bianco della distesa orizzontale ben marcata del quadro. In effetti lo si percorre, non solo con lo sguardo. È un paesaggio tutto da sondare e scoprire, colline farfalle e vignette nuvole, un braccio che si protende verso lo spazio aperto, una mano… Help!  Il dipinto è come un contrappunto. Un dipinto asimmetrico come la natura e la dialettica delle idee.

Il disegno è sempre un segno, lineare, de-linea le forme, le suggerisco con il contorno, come una mappa e i suoi confini, ma labili, evanescenti e epifanici. Un terreno fertile da seminare. Una “rivoluzione permanente” del segno (come nell’intesa storica e politica marxiana indica una mancanza di uno sviluppo e di un ritmo uniforme), il quadro di Novelli è una poesia che ci parla di un viaggio senza nostos. La poesia segnica e pittorica di Novelli è un soffio che sa trasformarsi anche in tempesta, evoca figure gioiose e malinconiche, lo spazio che dipinge è quello della totalità e dell’infinito con tutte le interferenze che ne agitano i destini.

Visitando il Museo del Novecento di Milano per rivedere l’opera, ho visto un’altra opera che ha pensato alla Cina, la Festa Cinese di Mario Schifano, un lavoro monumentale del 1968. Una grande carta intelata, dipinta con smalti e colore spray. Il colore rosso è dappertutto. Schifano in questo dipinto celebra la grande Rivoluzione Culturale, c’è Mao, mascherato da un alone rosso, l’idea di Mao, persone in festa, ma senza volto, una comunità indistinta proiettata verso un nuovo avvenire, e bandiere al vento, forze  che sembrano richiamate dal colore stesso, dalla sua energia cromatica. Un grande pugno rosso. È un lavoro che Schifano realizza, assieme ad altri, dedicati alla stagione politica del momento, alle lotte studentesche ed operaie. È un’altra storia, ma sono lì da vedere e incrociare. Parole immagini e immagini parole, Novelli “seguendo il sole” trova il rosso fiore, il rosso della rivoluzione, della forza e della passione, di emozioni vivaci, dell’eros e del sangue.

Oggi un colore Pantone.

In stato di rivoluzione permanente

di Ermanno Cristini

Nel 1967 Gastone Novelli con Per una rivoluzione permanente. Rosso fiore della Cina sembrava dar corpo alle parole con cui, qualche anno prima - era il 1964 -  paragonava la sua vita a “un imprevedibile segno di matita senza un inizio né una fine”. Imprevedibile, perché in stato di “rivoluzione permanente” come appunto titola il quadro. La rivoluzione, a dispetto degli strali di Roderigo di Castiglia che oltre un decennio addietro dalle colonne di Rinascita tracciava il perimetro dell’arte di impegno, sta nella forma anzi, nella messa in forma, pareysonianamente intesa.  La rivoluzione, sembra affermare Novelli, è nel principio di economia con cui scarnifica la pittura riducendola alla sua quintessenza. Riducendola a “ciò che è gettato fuori dall’uso”, direbbe Roland Barthes, che a proposito di Cy Twombly parlava non già di scrittura ma di scrizione, in cui domina la negligenza, la zozzura, termini che ben si applicano anche al lavoro di Novelli.

Il segno di matita senza un inizio e una fine è un disegnino, entro cui aleggia una sapienza legata a un segno essenziale, apparentemente maldestro perché senza esibizione del mestiere. Un segno che rimanda ai disegni di Morandi dove il corpo delle bottiglie vive in tracciati tremuli, quasi infantili, ridotti ad archetipo. Un esercizio di maestria:  “Contrariamente a un equivoco diffuso la maestria non è perfezione formale, ma, proprio al contrario, conservazione della potenza nell’atto, salvazione dell’imperfezione nella forma perfetta” (Agamben, Creazione e anarchia).

La maestria, intesa come economia estrema, costitutiva del fare artistico in assoluto, in quella stagione in particolare diventa un focus. All’inizio degli anni cinquanta John Cage con 4’,33” trova la musica ritraendosi nel silenzio; Rauschenberg percorre la sottrazione nei White Paintings e nella cancellazione di Erased de Kooning Drawing. Il gesto del togliere mette radici robuste a partire da quel momento e guida anche il segno di Novelli a distendersi nei suoi inciampi, nelle sue incertezze, negli indugi, nei ritorni, in una parola: nell’ improduttività, che è poi la sua forza. Sta lì l’humus del Rosso fiore, il fiore della rivoluzione, in un periodo in cui si sta compiendo una rivoluzione. Un altro fiore, coetaneo, -è sempre il 1967- sorge nel laboratorio dell’arte per reinventare il laboratorio della vita: è la Margherita di fuoco di Jannis Kounellis. Novelli dentro la pittura Kounellis fuori dalla pittura ne percorrono i bordi (Kounellis peraltro ha sempre sostenuto di essere un pittore), ne mettono in tensione i confini per trasformare il linguaggio.

Un anno dopo, il 1968, sarà il momento in cui Novelli, invitato alla Biennale di Venezia, girerà i suoi quadri. Al di là del significato immediato di pura protesta, nel sottrarsi sta implicitamente l’affermazione estrema della sua pittura: negarsi alla vista per ritrovarsi, tacere per parlare con maggiore intensità, asciugare il segno per condurlo a un punto di non ritorno corrispondente al pieno del senso.

È questo il vero gesto politico dell’artista politico. Una nozione di impegno lontana anni luce dall’arte “politica” amata allora dal Partito ancora saldamente ancorato all’onda lunga dei dettami togliattiani. 

Un’ arte “politica” quella di Novelli che trova piuttosto riscontro in una stagione politica eretica, quella dei nascenti movimenti giovanili, in cui la spinta alla rivoluzione si compie nell’arte attraverso una spinta ad un ripensamento radicale del linguaggio quale condizione di un ripensamento altrettanto radicale dell’esistenza.

Rosso un fiore nasce infatti in una stagione di mostre chiave per lo sviluppo dell’arte alla ricerca di nuovi paradigmi. Fuoco, immagine, acqua, terra all’Attico di Roma è del ’67 esattamente come Rosso fiore, e anche Con temp l’azione a Torino e Lo spazio dell’immagine a Foligno sono sempre del medesimo anno. Nel 1968, quando Novelli gira i suoi quadri alla Biennale di Venezia, è l’anno della mostra di Amalfi, Arte povera più azioni povere, nonché del Teatro delle mostre alla Tartaruga di Roma e dell’esperimento espositivo del Deposito d’arte presente a Torino.

Opporre il presentare al rappresentare è il principale filo conduttore di una ricerca che forza lo specifico dell’arte per dilatarne i confini esplorando mezzi, materie, modalità attitudini che agiscono da vero e proprio movimento tellurico sullo statuto dell’opera. Si assiste ad un processo marcato di riduzione, dove le materie tendono sempre più a identificarsi con quelle primigenie: i materiali organici e il corpo anzitutto. Rosso fiore, seppur all’interno della pittura, partecipa a pieno titolo a questo clima tanto che l’essenzialità cruda di un segno ridotto ai minimi termini vale in quanto e proprio come estensione del corpo, sua manifestazione nella forma. Da questo punto di vista, se si vuole, il segno di Novelli è l’equivalente della striscia d’acqua sputata dalla bocca da Bruce Naumann nel suo Self Portrait del 1966. 

Alla radice è una concezione dell’impegno anche politico dell’arte situato nel suo specifico, ovvero nella capacità di agire da “laboratorio epistemologico” entro i processi di trasformazione della società. È questa la visione tracciata lucidamente da Umberto Eco in un saggio del 1962, Del modo di formare come impegno sulla realtà (Menabò n°5, 1962):“il primo tipo di discorso che l’arte fa, lo fa attraverso il modo di formare; la prima affermazione che l’arte fa sul mondo e sull’uomo, quella che può fare di diritto e la sola che abbia un vero significato, la fa atteggiando in un certo modo le proprie forme e non pronunciando attraverso di esse un complesso di giudizi in merito a un certo soggetto.”

Rosso fiore è esattamente questo ed è anche la ragione per cui oggi, a distanza di oltre mezzo secolo, può valere da antidoto a quelle derive dell’arte “d’impegno” che in forma di aggiornate versioni dell’antico realismo socialista troppo spesso calpestano da protagoniste i palcoscenici dell’arte mainstream. 

Raccolta disomogenea di ricordi e suggestioni

davanti al dipinto di Gastone Novelli

di Cesare Biratoni

Il giallo chiaro della tela, e la pittura di color bianco; in mezzo tra queste due cose la linea di grafite o fusaggine, che è fredda. Pochissimi mezzi che racchiudono in sé l’essenza di quella che potremmo chiamare pittura: il caldo e il freddo, gradazioni di tono e forme. E poi, come fosse una deflagrazione improvvisa il rosso del fiore maoista, qualche macchia rosata e una punta di giallo. 

Ci sono dei bottoni, dei quadrati scomposti e organizzati in uno schema che richiama un altro suo disegno dello stesso anno “Il piccolo mondo della geometria”. Si vedono inoltre una figura femminile disegnata come una venere preistorica crocifissa, una figura-rospo con una croce in testa che vomita una vagina e una freccia di grafite sfumata con il dito che si trasforma in un pene sul punto di penetrarla; un cannone, delle figure amebiche, onde (sonore?), scritte, aquiloni, una balena che spruzza liquido nero, case e casette, occhi. In alto campeggia la parola “HELP”. Tutte queste cose, e altre che non sono definibili, formano, riempiono, un corpo adagiato che si intuisce per via di un braccio e di una mano, appena accennati. E poi una linea, come di orizzonte, qualche collina …in fondo a destra il fiore rosso che non è chiaro se rappresenti un arrivo o se è invece sia l’origine di tutta la pletora di figure sulla sinistra.  

Intermittenza: piccoli tratti in parte cancellati, superfici intrecciate finemente con piccoli segni di grafite.

Anni fa, il mio amico SB (1) venne a trovarmi in studio. A un certo punto prese una matita grafite, forse un’HB, e su una tela ancora bianca, già preparata con del gesso, si mise a tracciare delle linee sottili, intrecciandole, disegnando forme per lo più arrotondate, sinuose. Mi sembra di ricordare che alla fine il risultato fosse una figura angelica, molto stilizzata. Poi con dell’acrilico bianco iniziò un lavoro di riempimento, dipingendo lentamente all’interno di questi spazi; un po' rispettando i confini tracciati con la matita e un po' sporcando con il pennello bagnato le linee che aveva appena tracciato. Era un gioco, che chiaramente non aveva pretese. Si intravedeva la trama della tela tra una pennellata e l’altra. Era più di un disegno, ma non era ancora pittura; o così mi era parso allora. Mi ricordo che lo tenni lì, (nonostante non si trattasse di un capolavoro; e non me ne voglia l’amico in questione…) perché sentivo nei confronti di quell’immagine un’attrazione che coincideva con un mio bisogno di essenzialità e di pulizia. 

Mio fratello(2) è di poco più giovane del sottoscritto. Non si è mai occupato di arte, di professione fa il cuoco. Quando eravamo piccoli dipinse la testa di un pagliaccio (credo si trattasse di un compito di scuola) su un lenzuolo di cotone non preparato che, non ricordo come, venne tirato su una sorta di telaio. Il disegno era essenziale, infantile, segni di grafite leggera, tracciati con delicatezza, il colore imbeveva la trama della tela. La tavolozza era composta di pochi colori, sicuramente il bianco, che come nel lavoro di SB si distingueva dal bianco sporco e caldo della tela perché era più freddo e si ispessiva, e il rosso tipico del trucco da clown. Io invece mi davo già arie da pittore e dipingevo paesaggi e scene cittadine piene di colore; colore grasso e lucido di olio, insomma, delle croste. Il dipinto di mio fratello venne poi messo sotto vetro dentro una cornice con il profilo bianco sottile. Anche se non ne capivo il motivo, mi intrigava, sentivo che i miei tentativi maldestri, lontanissimi da quella trama di cotone così bella, da quel segno di grafite quasi trasparente che si adagiava leggero sulla tela, da quel modo libero e spensierato (scanzonato?) di realizzare un’immagine, erano brutti.

Anche nei film di Hayao Miyazaki si incontrano personaggi che inglobano oggetti e detriti, come fossero contenitori informi. Sono il più delle volte esseri con compiti gravosi; per esempio lo spirito del fiume che nella scena della sauna, nel film “La città incantata”, prima di entrare nella vasca di acqua calda si scioglie, rilasciando insieme ai suoi fanghi, rifiuti di varia natura, ruote di bicicletta, lavatrici, recipienti di ogni tipo e forma. Mescolanza eterogenea e confusa di oggetti e fango…. HELP!

Nel 1991 frequentavo l’Accademia di Brera. I miei artisti preferiti erano Ingres e il Picasso degli anni 20, quest’ultimo soprattutto quando disegnava i suoi amici con forme essenziali e pulite, frutto di innumerevoli cancellature. Mi piacevano altri artisti che avevano un’idea del disegno molto rigorosa, quasi classica. Guardavo i disegni di Hockney e quelli di Kitaj, la nuova oggettività e altri ancora. Ero convinto che il disegno, tramite il segno, dovesse arrivare ad un punto di essenzialità e di precisione capace di esprimere un’idea di forza e di volontà molto chiare. Quando andai a Como a vedere una mostra di disegni di Osvaldo Licini curata da Elena Pontiggia (3), rimasi colpito. I fogli erano piccoli, block notes a quadretti, altri estrapolati da quaderni per le fatture, foglietti bianchi da disegno. Il segno era, così mi appariva, incerto, discontinuo, tremolante. Moltissime le cancellature, che però non servivano a definire meglio la forma, ma a creare delle vibrazioni di tono, delle risonanze, che erano più un suggerimento che una disposizione chiara di intenti. Tutte queste cancellature disegnavano una superficie viva e intermittente sopra la quale si delineavano figure delicate, leggere, eleganti. C’era una magia e una libertà in quei piccoli lavori che mi fecero venire una grande nostalgia. Erano composizioni liriche senza titolo, con strane frecce e forme geometriche, amalassunte, angeli ribelli; alcuni piccolissimi ritratti di un Leopardi barbuto che cammina in spazi collinari con il sole sempre basso, paesaggi fantastici…e in uno di questi, “Paesaggio con martello” del 1945, si vede una mano che parallela alla linea dell’orizzonte afferra con il pugno chiuso un martello che va incontro ad una luna (o si tratta di una falce?); la composizione è molto simile a quella del grande dipinto di Gastone Novelli.

Sto casualmente leggendo, proprio adesso che rivedo e ripenso al dipinto, un libricino di G.D. Huberman, “Come le lucciole”. Si tratta di una riflessione sul presente che inizia citando il famoso articolo di Pasolini del 1975 sulla sparizione delle lucciole. Il tema è eminentemente politico, il soggetto, l’immagine da cui prende avvio tutta la riflessione, è quella dei piccoli insetti fosforescenti che a causa dell’inquinamento causato dalla Montedison e in generale dall’industrializzazione massiccia del boom economico, rischiano l’estinzione. Il testo collega l’articolo apparso sul corriere con alcune lettere del periodo liceale di Pasolini dove si descrivono sciami di lucciole, passeggiate notturne con amici in un’epoca ancora carica di speranza e di futuri possibili. Mi colpisce come si possa procedere all’indietro nella memoria in questo modo. Nel suo caso evocando suggestioni legate al paesaggio (le lucciole appunto), e nel mio, a partire da un modo di realizzare un dipinto. Le immagino, ora che ci penso, come due immagini speculari, una il negativo dell’altra: l’intermittenza luminosa dei piccoli insetti che si dispiega sul fondo scuro della notte bolognese nelle lettere giovanili e il pulsare incerto dei segni di grafite sulla superficie della tela, o se ripenso al Licini visto nel 1991, del foglio bianco. In entrambe i casi si tratta di sopravvivenze a rischio, di immagini estremamente fragili, poetiche/pittoriche che riescono nonostante tutto a raccontare il loro tempo.

Nel testo di Huberman viene anche descritto il cortometraggio del 1968 (sempre di Pasolini) “La sequenza del fiore di carta” (4). Anche qui si mescolano, con la tecnica della sovraimpressione su pellicola, il colore rosso di un grande fiore di carta, simbolo di innocenza, spensieratezza e fragilità, rappresentata da un Ninetto Davoli in preda ad euforia amorosa, il caos del traffico cittadino, le auto, i bus, le scritte, i pedoni che affollano le vie di Roma con le immagini degli orrori della guerra, di uomini politici, dittatori senza scrupoli, tragedie intrise di violenza, massacri. Una voce fuori campo declama la fine dell’innocenza, anzi, ne decreta la sua colpevolezza “…io non posso perdonare chi passa con lo sguardo felice dell’innocente tra le ingiustizie e le guerre, tra gli orrori e il sangue” dice la voce del regista/poeta.  “Dinanzi a questa condanna celeste, il buon Ninetto ovviamente non capisce nulla. Chiederà solo, con l’aria più innocente che mai: - Che?- Prima di cadere a terra, in una posa che richiama esattamente quella di un cadavere filmato durante la guerra del Vietnam, La lucciola è morta, ha perduto i suoi gesti e la sua luce nella storia politica della nostra fosca contemporaneità che condanna a morte la sua innocenza.”(5)

Il fiore della rivoluzione è un corpo disteso, ricettacolo di scene, oggetti, forme e citazioni di altri dipinti dello stesso Novelli.

I piccoli collage di SG (6).

Continua

1 Sergio Breviario

2 Michele Biratoni

3 Elena Pontiggia, “Osvaldo Licini, disegni inediti”, Nuovagrafica, Como, 1991

4 https://www.youtube.com/watch?v=SDf0ss27tKk

5 George Didi-Huberman, Come le lucciole, Bollati Boringhieri, Torino, 2010, pag, 18

6 Samira Guadagnuolo

Ma dove va in bianco?

di Armida Gandini

"Quando la neve si scioglie, dove va il bianco?"

William Shakespeare

Non c’è domanda più bella di questa. Me lo chiedevo ad ogni nevicata quando ero piccola e lo chiedevo agli adulti intorno a me: “Si scioglie”, sempre la stessa risposta pronunciata con un po’ di insofferenza. Come dire: “Ancora con questa scocciatura!”. “Ma dove va il bianco?”. Non riuscivo a darmi pace; alla fine ho capito che i grandi non mi avrebbero soddisfatta e avrei dovuto conservare dentro di me questo dilemma: preservare il mistero.  Poi sono cresciuta e ho letto che la stessa frase fosse attribuita a Shakespeare, 

nientepopodimeno che a Shakespeare, sbalordendomi e fungendo da placebo allo stesso tempo. Interessante di questa faccenda era che anche il genio di Shakespeare inseguisse la risposta mettendo in discussione ciò che era dato come acquisito. Un altro modo per dire che dobbiamo continuare a pensare. 

Mi sembra di provare la stessa sensazione davanti a Rosso fiore della Cina di Gastone Novelli: dove vanno le storie appena accennate, i personaggi affioranti, le forme fiabesche, i singhiozzi, lo sconquasso, il grido della mano protesa in cerca di aiuto? Dove finisce questo bianco immenso che tutto, o quasi tutto, si mangia?  Ancora mi sento sulla soglia di un’immagine ambigua e spiazzante che l’artista complica titolandola Per una rivoluzione permanente. Rosso fiore della Cina. Dove ci vuole portare? Parrebbe semplice: un segno acceso, il fiore rosso della Cina, che diventa fulcro catalizzatore dello sguardo; un vortice sospeso di elementi galleggianti che significherebbero la rivoluzione permanente, quella dilatata nel tempo che non si risolve in un solo atto come sosteneva Karl Marx … Forse. Ma davanti a Rosso fiore della Cina io non riesco a lasciarmi alle spalle la suggestione del bianco della neve che qui permane, si assottiglia, vela e confonde facendosi contrappunto al rosso, quello del fiore ma anche quello delle lacrime sepolte sotto una piccola collina. Penso alla rivoluzione dell’artista, quella del linguaggio, la rivoluzione che si gioca nello spazio della superficie della tela e nel tempo dell’esecuzione dell’opera. 

Credo che il rosso fiore di Novelli non sia solo un’evidenza storica così come la neve che si scioglie non è solo un’evidenza fisica. C’è qualcosa di più nella rivoluzione permanente, qualcosa che ha a che fare con le leggi della creazione e della ricerca e che mette in continua discussione ciò che sembra acquisito.

La terza via di Gastone Novelli 

di Giulio Ciavoliello

 Nel 1968 il mondo dell’arte è segnato da due lutti imprevisti: la morte di Pino Pascali, dovuta a un incidente in moto, e di Gastone Novelli, per un collasso postoperatorio. Sono accadute proprio nel fatidico Sessantotto, nell’anno internazionale della contestazione, rispetto alla quale i due artisti hanno avuto posizioni diverse. Entrambi sensibili agli accadimenti, Novelli si è sintonizzato sulla sua lunghezza d’onda, Pascali no, ritenendola un’ingerenza inopportuna nel campo dell’arte. Novelli era già predisposto ad accogliere la contestazione. Pascali come artista ha tenuto a non essere minimamente coinvolto. Novelli sin dal titolo di un’opera come Per una rivoluzione permanente. Rosso fiore della Cina, dell’anno precedente, rivela l’adesione all’ideologia del comunismo, coniugando Trotsky e Mao, così come con titoli dello stesso tenore dati ad altri suoi dipinti.

Novelli è protagonista di una pittura dove figurazione e astrazione si incontrano, superando la distinzione che avevano avuto nel Dopoguerra, e superando anche la distinzione fra forma e informe. La sua è una terza via, praticata in parallelo a due percorsi propri e originali di altri due artisti, Giulio Turcato e Gianfranco Baruchello. Con Gastone Novelli domina l’elemento fantastico, che mette in metamorfosi delle forme geometriche fluidificandole, inserite in un’essenzialità cromatica, con il bianco a prevalere e in cui a volte intervengono le parole. 

Ci si può chiedere: un titolo connotato nei rimandi, politicamente schierato, sviluppa interesse nel dipinto? Dà un senso ulteriore alla configurazione che ha? E’ eloquente in una didascalia che poteva essere, per esempio, Senza titolo n. … e porta l’attenzione altrove. E’ il frutto di un percorso esistenziale di tutto rispetto dell’autore, giovanissimo partecipante alla Resistenza, arrestato, incarcerato, torturato, di una persona coinvolta in un moto di liberazione che si è posto come il presupposto necessario all’affermazione della nostra democrazia.

I presupposti di una svastica

2023

di Pierluigi Fresia

stampa fotografica su carta Fin eArt 1005 cotone, 40x80 com, edizione 1 di 3+ 1 PdA