Strabismi 13

numero dedicato alla 60ª Biennale d'Arte di Venezia

Stranieri ovunque - Foreigner Everywhere

In questo numero contributi di: Luca Scarabelli, Ermanno Cristini, Marta Cereda, Cecilia Guida, Rossella Moratto, Giancarlo Norese, Ilaria Mariotti, Sergio Breviario.

NON CAPISCONO NULLA

In mezzo fra Filippo De Pisis e Louis Fratino al Padiglione Centrale

di SERGIO BREVIARIO

Venezia, 17 aprile 2024

Come i quattro moschettieri avanzavamo verso i Giardini: io, Ermanno, Giancarlo e Luca. Il sole era alto ormai da molte ore, il caldo si faceva sentire. A poche decine di metri dall’arrivo vedemmo i primi volenterosi critici d’arte che abbandonavano le postazioni dei padiglioni nazionali per dirigersi, con passo militare, verso l’Arsenale. In effetti i cancelli della 60.Biennale d’arte di Venezia si erano spalancati già alle prime ore del mattino. Sta di fatto che uno di questi illustri viandanti sembrava puntare dritto verso di noi. Pochi istanti dopo avrebbe esordito dicendoci: da oggi in poi bisognerà raccontare un’altra storia dell’arte, l’occidente è stato smascherato. Il critico in questione era fortemente convinto della verve rivoluzionaria dell’appena inaugurata Biennale d’arte, avente come titolo Stranieri Ovunque - Foreigners Everywhere. A suo giudizio la certezza di un occidente da sempre convinto di essere il primo in ambito culturale, scientifico e sociale, sarebbe messa in discussione da alcune opere moderniste realizzate a loro tempo da artisti sud americani ed oggi esposte in alcune delle sale del Padiglione Centrale. 

Il curatore della Biennale, il brasiliano Adriano Pedrosa, vive a San Paolo dove da diversi anni dirige il MASP (Museo d’Arte di San Paolo). Promotore della cultura Queer, ha dichiarato di voler esporre in questa manifestazione l’arte outsider delle minoranze sociali e del sud del mondo.

Arrivati ai giardini, siamo entrati disperdendoci in diverse direzioni. Io ho scelto come prima meta il Padiglione Centrale.

Milano, 27 marzo 2025

La Biennale d’Arte di Venezia curata da Adriano Pedrosa ha rappresentato un momento di riflessione profonda e di innovazione nel panorama dell’arte contemporanea. Pedrosa ha saputo orchestrare una selezione di opere che non solo mettono in luce la diversità delle pratiche artistiche globali, ma che invitano anche a una riconsiderazione delle narrazioni tradizionali.

La curatela ha enfatizzato temi di grande attualità, come la sostenibilità, l’identità e le ingiustizie sociali, creando un dialogo tra artisti di diverse origini e background. Tuttavia, alcuni critici hanno notato che, sebbene la varietà delle opere fosse affascinante, in alcuni casi la coesione tematica sembrava mancare, lasciando il pubblico con interrogativi piuttosto che risposte chiare.

Inoltre, l’approccio interattivo di molte installazioni ha reso l’esperienza coinvolgente, ma ha anche sollevato interrogativi sulla superficialità di alcune interazioni rispetto alla profondità del messaggio artistico. In sintesi, la Biennale di Pedrosa ha offerto un’importante piattaforma per il dialogo e la riflessione, ma ha anche messo in evidenza le sfide di una curatela che cerca di abbracciare la complessità del mondo contemporaneo.

Prompt dato a chatGPT: un breve testo critico sulla Biennale d’arte di Venezia curata da Adriano Pedrosa

In treno per Verona, 31 marzo 2025

Scrollo sullo schermo dello smartphone le immagini scattate in occasione della Biennale di Venezia. Per la verità non sono molte. Solitamente fotografo solo quello che per qualche ragione mi colpisce: niente selfie, niente foto ricordo, solo immagini di opere e didascalie corrispondenti. Il 17 aprile siamo arrivati ai Giardini a tarda ora quindi non ho scattato nessuna fotografia; il 18 aprile ne ho scattate 21, immortalando 3 padiglioni nazionali e una sala della mostra Internazionale; il 19 aprile ho scattato 60 fotografie, utili a ricordare le opere di 2 artisti presenti nella seconda parte dell’esposizione Internazionale collocata all’Arsenale e 7 padiglioni nazionali presenti ai giardini, più due mostre esterne; il 20 aprile 30 fotografie tutte dedicate alla medesima mostra, esterna alla Biennale, segnalata come evento collaterale. 

Fra questi scatti potrebbe esserci il soggetto giusto: Ermanno è stato chiaro, devo individuare un’opera fra quelle viste a Venezia a cui dedicare l’articolo per STRABISMI.

Venezia, 18 aprile 2024

Giro da un bel po’ di tempo fra le sale del Padiglione Centrale, il giorno precedente sono riuscito a visitarne solo una parte. Ad un certo punto incontro un giovane artista che conosco. Ci scambiamo i consueti saluti come si fa in questi casi. Ad un tratto mi chiede: cosa ne dici? Pervaso da un dubbio amletico chiedo a mia volta: della Biennale? Mi fissa – ma no, puntualizza – di questa sala! Mi guardo attorno dato che non ne ho avuto ancora il tempo. Alle pareti ci sono numerosi quadri di Filippo de Pisis: vasi di fiori, nature morte ed alcuni nudi maschili che lo hanno reso celebre. Vedendo le lascive figure dipinte dall’artista mi torna in mente che verso la fine della seconda guerra mondiale de Pisis si trasferì da Parigi proprio a Venezia, in una grande casa studio, dove produsse opere notevoli, una delle quali è attualmente esposta al Museo del Novecento di Milano. In quel periodo l’artista ebbe dei seri problemi con le autorità per via delle giovani frequentazioni maschili a cui si abbandonava.

Al mio interlocutore, il giovane artista, non interessano i miei ricordi da anziano docente d’arte, vuole sapere cosa penso dell’altro pittore presente sulle pareti della sala: Louis Fratino, nato a New York nel 1993, sicuramente uno fra i più promettenti artisti del panorama mondiale. Inutile dire che lui (il giovane artista) ne è entusiasta. Io mi guardo in giro sorridendo divertito dalle immagini esplicite dipinte dal pittore americano, il quale tende a riempire lo spazio del quadro all’inverosimile, un po’ come facevano i pittori manieristi del cinquecento italiano. Sono ancora assorto nei miei pensieri quando un interrogativo spiazzante si fa largo nella mia testa: Pedrosa ha deciso di mettere a confronto de Pisis con Fratino solo perché entrambi dichiaratamente omosessuali? L’orientamento sessuale di una persona può determinare una scelta curatoriale?

Un’improvvisa voce femminile attrae la mia attenzione: Alessandra, una carissima amica anch’essa artista è proprio a due 

passi da me. Baci e abbracci di rito per poi scoprire che il giovane artista è stato suo studente all’accademia. Le viene posto il medesimo quesito: cosa ne dici? Lei è più efficiente di me e risponde senza alcun tentennamento: non mi dice molto…

Il giovane artista spalanca gli occhi, resta muto ma è chiarissimo quello che sta pensando: sti vecchi artisti non capiscono nulla.

Milano, 17 aprile 2025

Certo! Louis Fratino e Filippo de Pisis sono due artisti molto diversi, ma entrambi offrono spunti interessanti nel mondo dell’arte. Fratino, con il suo stile contemporaneo, si concentra spesso su soggetti intimi e quotidiani, usando colori morbidi e un approccio molto personale e sensuale. La sua arte trasmette un senso di intimità e di introspezione, riflettendo le sfumature delle emozioni umane.

Dall’altra parte, Filippo de Pisis, attivo nel primo Novecento, è noto per le sue opere che catturano momenti di vita quotidiana, paesaggi e nature morte con un tocco poetico e spesso malinconico. La sua pittura ha un carattere più classico e nostalgico, con un’attenzione particolare ai dettagli e alla luce.

In sintesi, mentre Fratino si distingue per un linguaggio più moderno e intimo, de Pisis si caratterizza per un approccio più tradizionale e poetico. Entrambi, però, riescono a trasmettere emozioni profonde attraverso le loro opere, rendendo il confronto molto stimolante!

Prompt dato a chatGPT: breve testo critico che metta a confronto Louis Fratino con Filippo de Pisis

Milano, 14 aprile 2025

Mi arriva un messaggio da Ermanno su whatsapp: ho bisogno del testo per STRABISMI! 

È come se lo storytelling fosse l’unica chiave di lettura della mostra. Difatti, leggendo pazientemente note e didascalie presenti a margine di ogni opera, allo spettatore veniva fornita una sorta di spiegazione, una sintesi del messaggio di cui l’opera presa in esame sarebbe portatrice. Questa riduzione della complessità umana ad un breve testo mi angoscia. 

L’arte può essere didascalica?

Venezia, 11 novembre 2024

In compagnia dei miei studenti visito Liminal la bella mostra di Pierre Huyghe presso Punta della dogana. Mentre guardo Camata, film visionario realizzato in larga parte con A.I. comodamente seduto in fondo alla sala, vedo sgattaiolare due persone qualche metro più avanti. Li riconosco subito: sono Rossella e Fabrizio, due amici di Milano. Quatto quatto li raggiungo e, senza emettere alcun suono per non disturbare gli altri spettatori, ci salutiamo con baci e abbracci. Usciti dalla sala scambiamo due parole: sono venuti a Venezia per vedere la Biennale inaugurata qualche mese prima. Il giorno seguente visiteranno i Giardini. Mi chiedono cosa ne penso della mostra curata da Adriano Pedrosa. Rispondo che a mio giudizio la Biennale è ormai tanto estesa da rendere impossibile per chiunque una lettura completa. Penso infatti che questa enorme estensione sia riconducibile alla necessità della società globalizzata in cui viviamo di trasformare tutto in un Grande Show. Difatti è fisicamente impossibile visitarla tutta con la dovuta attenzione. Questo vuol dire che noi non possiamo pretendere di leggere su nessuna rivista specializzata una critica puntuale sulla mostra in questione, ma quello che ne ricaviamo sono solo delle opinioni date da una lettura parziale. E le opinioni sono tutte valide, quindi la critica perde autorevolezza.

Penso anche che decidere di ridurre l’arte ad un tema, come in questo caso, sia un’operazione spaventosa perché la si costringe ad essere, ancora una volta, un mezzo di propaganda. Non esiste una propaganda positiva o una propaganda negativa: la propaganda sostituisce le intenzioni iniziali diventando essa stessa soggetto del progetto. Credo infatti che tutti noi siamo concordi nel dire che promuovere l’arte outsider delle minoranze e del sud del mondo sia un esperimento doveroso oltre che culturalmente valido. Tranne poi constatare che questo uso propagandistico dell’arte non solo non dà i frutti sperati ma anzi, tende a produrre una smodata reazione contraria. 

Inoltre la globalizzazione ha coinvolto tutto il mondo, anche le più sperdute regioni della Terra. Questo ha fatto sì che, in tutta sincerità, io non abbia trovato un’eccessiva differenza procedurale, formale e contenutistica nelle opere degli artisti presentati nell’esposizione Internazionale curata da Pedrosa. Detto questo, altri baci altri abbracci, questa volta assai più chiassosi, per poi tornarmene a guardare il film.

La penultima cosa

Anna Jermolaewa

Padiglione Austria

di Luca Scarabelli

L'opera The Penultimate di Anna Jermolaewa, del 2017, ripresentata in occasione della Biennale nel padiglione Austriaco, emerge come una riflessione viscerale e a tratti anche biografica (come in genere tutto il suo lavoro artistico, di impianto concettuale, incentrato sulle interazioni sociali e politiche) il tema della rivoluzione, del cambiamento e della lotta per la libertà e l’emancipazione dai poteri restrittivi e impositivi. In questa installazione, al primo sguardo vediamo dei fiori e delle piante disposti in vasi di varia fattura su diversi piedistalli, alcuni domestici, come sgabelli e sedie, scalette, altri da galleria o museo, piedistalli bianchi. Una sottile perturbazione sovviene quando la presenza fattuale di questi elementi si codifica culturalmente. Non sono semplici esposti come elementi decorativi, ma come simboli vividi di un'emancipazione, di un atteggiamento, di una presa di posizione, un segnale di un mutamento tanto sperato quanto necessario. I garofani, i tulipani, i fiordalisi, i gelsomini, i cedri, l'arancio e i fiori di loto, ciascuno di questi è una metafora della trasformazione sociale e politica che ha attraversato la storia contemporanea, riflettono il desiderio di cambiamento in vari luoghi del mondo. Una tranquillità apparente. Jermolaewa (artista nata a Leningrado nel 1970, nell’URSS, da cui si allontana definitivamente alla fine degli anni’ 80) utilizza la simbologia e la presenza floreale come linguaggio dalla portata universale, il cui impatto va oltre il semplice elemento estetico, configurandosi come un linguaggio silenzioso, sottile e allo stesso tempo incisivo e potente di resistenza. Quindi la svolta è politicizzare l’impianto estetico dell’opera? Estetizzare il dissenso, la protesta? E con quale potenziale? Intrecciare ancora una volta arte e attivismo? Mettersi nella prospettiva della rimembranza delle storie rivoluzionarie prodotte nel mondo? Dividere i buoni dai cattivi? Tornando all’installazione c’è il richiamo ai colori, dei fiori e dei frutti delle piante, che qui rappresentano le diverse "rivoluzioni colorate" che hanno segnato il corso recente della storia: ognuno con la sua specifica tonalità, rappresenta una protesta, una rivoluzione, una via per un possibile cambiamento, una richiesta di giustizia e di uguaglianza, un'aspirazione verso un futuro migliore. Il garofano rosso richiama la Rivoluzione dei Garofani in Portogallo nel 1974; il gelsomino evoca la Tunisia e il movimento di resistenza che nel 2010 portò alla caduta di un regime; il loto simbolizza la speranza dei rivoluzionari egiziani nel 2011. E ancora le rose per la Georgia del 2003, lo zafferano per il 2007 del Myanmar, la rivoluzione arancione Ucraina del 2002. Questa composizione di numerosi mazzi di fiori quindi non è solo ornamento, i fiori e i vegetali sono registrazioni e sottolineature di veri passi, di utopie formalizzate, di possibili cambiamenti radicali, della volontà di un'inversione di rotta, voci per segnare la resistenza contro l’oppressione delle dittature e dei regimi antidemocratici. L'installazione, nel suo insieme, pur nel suo pulito decoro e rigore formale, suggerisce una tensione profonda, un sommovimento. La fioritura dei vasi, e immagino il loro progressivo deperimento, anche minimo e giornaliero, anche la sola idea del deterioramento, rimandano a un memento mori che si rinnova costantemente, come se l'arte fosse un ciclo di vita e morte, in cui la vita stessa prende forza dalla morte, e viceversa. In questo processo di trasformazione in fieri, anche nell’eventuale cambio del fiore, rimesso a dimora identico, Jermolaewa costruisce un’immagine, che non solo celebra il vento del cambiamento o il possibile rinnovamento sociale e politico, ma lo evidenzia come un atto necessario e inevitabile all’interno della quotidianità. Mostrare degli oggetti per attribuire valore ad atti di vita e non all’arte in sé, usare il regime estetico e la passività delle cose, simulacri di vita (sono solo oggetti?) per innalzarli a segni universali, apre la riflessione al valore simbolico, alle etiche partecipative e alle condivisioni delle esperienze di emancipazione e riscatto. In questi fiori c’è il senso di un’alleanza, anche solo temporanea, e ci sono molti io diventati noi, una questione collettiva di rivolta contro le reprimende dei poteri, una moltitudine che muove unisona contro i “codici” dominanti. La sua opera diventa quindi un invito a non dimenticare, a non rimanere indifferenti, a non chiudersi in atteggiamenti di passività di fronte alle ingiustizie, ad essere socialmente e politicamente responsabili. Il contrasto tra l'estetica domestica, la fragilità degli elementi naturali, e l'intensità dei temi trattati – dal dissenso politico alla lotta per i diritti umani – è un gioco dialettico che invita alla riflessione. La democrazia di cui si fa portavoce con il suo lavoro, vive di partecipazione anche nelle differenze. La sua “immagine” infatti, è costruita e collocata in un contesto che richiama quello quotidiano, quasi familiare, come per dire che il cambiamento, pur sembrando distante e difficile, è radicato nella vita di ogni giorno. Ogni fiore è una piccola luce, un punto di resistenza che, se unito ad altri, può dar vita a un riscatto collettivo e ad una vera e propria nuova fioritura. La filosofia e l’operazione che sottende l'opera di Jermolaewa risiede anche nel riconoscimento della bellezza come forma di resistenza o resilienza. L’arte diventa un atto politico e poetico al contempo capace di sfidare i regimi e i poteri oppressivi attraverso una rivoluzione "silenziosa", che inizia con il pensiero e si traduce in un’azione collettiva e corale. Come ha scritto Benjamin nel testo sul concetto di storia “il passato reca con sé un indice segreto che lo rinvia alla redenzione. Non sfiora forse anche noi un soffio dell’aria che spirava attorno a quelli prima di noi?”. L'opera, quindi, non è solo una riflessione sugli eventi passati, rinnovati alla memoria, non celebra con nostalgia, ma è una commemorazione proiettata al futuro e un richiamo a un impegno continuo, ad una lotta costante per la libertà e il cambiamento in cui la somma finale è la giustizia sociale. L’opera è un veicolo di racconto e rinnovo del dissenso. L’arte deve fare anche i conti con il reale, con gesti che hanno segnato la storia, gesti minori e marginali, silenziosi, che a volte trascendono il reale stesso, che diventano di portata universale. Ad esempio, il gesto minimo e poetico, di straordinaria intensità politica ed esistenziale, di un ragazzo ritratto in una foto scattata dal fotografo Bernie Boston, a Washington D.C. il 22 ottobre 1967. Si vede questo giovane manifestante nell’atto di inserire dei fiori nelle canne dei fucili di alcuni soldati della Guardia Nazionale durante una manifestazione contro la guerra in Vietnam. Un cortocircuito dentro il corpo vivo della storia, un gesto iscritto nel nostro tempo e nella nostra memoria.

PER UN INCONTRO DELLE COMPLESSITÀ

Massimo Bartolini

Due qui/To Hear

di CECILIA GUIDA

Due qui/To hear è la forma artistica più potente della pratica collaborativa di Massimo Bartolini, da sempre interessato al coinvolgimento di altri artisti, musicisti e figure di ambiti diversi nella realizzazione delle sue opere. In questo caso, insieme al serrato scambio e al supporto del curatore Luca Cerizza, che lo ha scelto, si è avvalso di un’ampia rete di relazioni e collaborazioni con le musiciste Caterina Barbieri, Kali Malone, i musicisti Gavin e Yuri Bryars, la scrittrice Nicoletta Costa, lo scrittore Tiziano Scarpa e i numerosi tecnici (gli ingegneri, gli organari, gli artigiani). Tutti, in un dialogo continuo con lui, hanno contribuito alla definizione di un progetto collettivo complesso che era un invito, sin dal titolo, all’ascolto, all’attenzione, all’incontro con l’altro (essere umano, forma naturale, elemento tecnologico). “Il titolo apre a delle complessità – spiega – Due qui: siamo in due a essere nello stesso posto o ci sono due ‘stessi posti’, due posti che si chiamano nello stesso modo, forse uguali, e questi due stessi posti sono a loro volta in un unico posto.” Due qui/To Hear, che giocava su una sorta di traduzione sbagliata e su una pronuncia praticamente identica, dava importanza anche alle leggere, impercettibili, differenze che si nascondono nella dimensione acustica. Facendo propria la lezione di John Cage, che diceva che comporre significa integrare il suono e il silenzio, Bartolini ha creato per noi un itinerario circolare attraverso tutti gli ambienti del Padiglione, Giardino compreso, in cui tra vuoti e pieni, installazioni abitabili e sonanti, ci ha fatto vivere un’esperienza inedita, meditativa, direi spirituale, proprio perché riguardava l’anima.

IL TEMPO DELL’INDUGIARE

Wilfredo Prieto, Courtain

di ERMANNO CRISTINI

La partecipazione di Wilfredo Prieto alla 60ª Biennale di Venezia è una sorta di partecipazione per difetto, una presenza quasi pudicamente nascosta. È questa infatti la prima impressione che si ricava perdendosi nel zigzag tra le calle, fuori dai flussi turistici, verso le Fondamenta Nove. Provenendo dalla kermesse dei giardini e dell’arsenale, il cuore della Biennale, il contrasto è netto: là l’addizione, lo spettacolo, qui la sottrazione, la fatica di cercare; là le luci e il vociare di una nostrana Las Vegas “politically correct” –

come ormai si conviene ad ogni manifestazione culturale che si rispetti –, qui il silenzio dove non c’è posto per l’apparenza bensì per l’apparizione.

Le Fondamenta Nove sono un punto liminare, una estrema linea di confine – oltre c’è il mare –, che chiude e apre al tempo stesso, verso l’orizzonte. L’orizzonte che prospetta Prieto inizia proprio dalla scelta del luogo, del luogo geografico anzitutto poi del luogo specifico per il suo Courtain: il Teatro delle Fondamenta Nove. Un edificio con un passato di teatro sperimentale, estraneo ai circuiti istituzionali della cultura veneziana – un tempo si sarebbe detto “underground” – ormai chiuso da diversi anni per mancanza di fondi.

Se la Biennale di Pedrosa maschera dietro l’impegno ostentato l’appartenenza organica all’industria dell’intrattenimento, Prieto si chiama fuori, anche nel senso stretto del termine, opponendo all’intrattenere il trattenere, ovvero il tempo dell’indugiare. Al proposito viene in soccorso un bel passo di Jean Luc Nancy: “Il senso esige uno spessore, una densità, una massa e dunque un’opacità, un’oscurità con cui conferisce un appiglio, si lascia toccare come senso proprio laddove si assenta come discorso”.

Courtain accoglie al buio i visitatori, un buio interrotto solo da una luce spot puntata a illuminare un sasso posato a terra. Piano piano l’occhio si abitua all’oscurità e la vista si fa più acuta fino a scorgere in un altro punto dello spazio, lasciato fuori dalla luce puntiforme dello spot, un altro sasso, se non identico almeno simile al primo. Tutto qui: una sorta di visione che affiora lentamente con il compiersi dell’esperienza dello spazio. A dominare è il tempo che, rallentato, sembra riscattarsi dall’atrofia a cui è condannato nella civiltà dei Big Data.

Per certi aspetti l’esperienza della visione che se ne ricava è una sorta di toccare l’atto del guardare, e, da questo punto di vista, mi ricorda un lavoro di Maria Nordman, Varese room, del 1975, pensato per la collezione Panza a Varese. Anche in quel caso in un ambiente completamente buio filtra attraverso un sottile taglio nel muro una lama impercettibile di luce. L’occhio abituandosi molto lentamente cammina il tempo attraverso il materializzarsi dello spazio.

Prieto aveva già sperimentato i principi guida di Courtain con un lavoro che risale al 2013, An illuminated rock, an unilluminated rock, presentato a New York nella galleria di Marian Goodman. Anche in quel caso era una sorta di partecipazione per differenza al rutilante mondo dell’arte newyorkese; qui, in questa Biennale dell’“impegno” la partecipazione per differenza prende ancora più senso e assume, proprio per questo, un significato politico importante. Di contro ai molti che hanno voluto vedere in Courtain un discorso sull’inclusione, l’identità, l’integrazione, il lavoro di Prieto rinuncia, ai “contenuti”, all’illustrazione dei contenuti, come è nelle scelte di Pedrosa; Courtain trova invece il contenuto nella sua “messa in forma”, nel proporre cioè un’esperienza che scartando rispetto all’universo di Biennali ormai pienamente mediatizzate scarta più in generale rispetto alla nostra percezione della realtà nella società dell’ipericonismo.

Courtain così è straniero davvero perché alla fine nella sua assoluta semplicità rifugge la didascalia accarezzando la dimensione dell’enigma, quella che è propria dell’arte. Osservava Achille Bonito Oliva a proposito del lavoro di Gino De Dominicis: “The work of visual art shows itself; a static and splendid black hole”

1 Jean Luc Nancy, Le poids d’une pensée, Québec, Le griffon d’argile, 1991, cit. in Ian Kiaer. What Where, catalogo della mostra, GAM, Torino, 2009/2010.

2 Achille Bonito Oliva, Gino De Dominicis. L’immortale, Milano, Electa 2010.

REPETITA IUVANT?

Open Group (Yuriy Biley, Pavlo Kovach, Anton Varga), Repeat after Me II

di MARTA CEREDA

Inizio sempre dai Giardini. Quando sono sul ponte sopra il rio, quasi tiro un sospiro di sollievo, perché so che, almeno per quel giorno, il grosso è fatto. Rallento, talvolta mi concedo addirittura di sedermi, prima di procedere verso Austria, Grecia, Serbia, Polonia, Egitto, Brasile, nazioni in una landa di terra lontana. Nel 2024, passando sotto l’arco del padiglione polacco, curato da Marta Czyz, ho dovuto compiere una scelta: andare indietro nel tempo, nel 2022, quindi seguire la scritta al neon sulla sinistra, oppure rimanere nel presente, nel 2024, e procedere verso destra? Non sapevo che la sala in cui sarei entrata sarebbe stata unica e simmetrica: due grandi ledwall sui lati corti, due file di microfoni su asta, al centro alcuni tavolini, qualche sedia, nulla di confortevole. A terra, ammassate sul fondo, casse d’acqua minerale. Se fossero state bollicine, avrei pensato che fossero destinate alle inaugurazioni di rito. La presenza di opuscoli intitolati In caso di emergenza o guerra mi ha fatto capire che no, non c’era niente per cui brindare. 

Sugli schermi, si succedono piani americani: i volti guardano fissi in camera, quindi proprio negli occhi dei presenti. Ciascuno nomina un’arma, quella più impressa nella memoria. Sì, perché si tratta di persone ucraine, civili incontrati e intervistati da Open Group (Yuriy Biley, Pavlo Kovach e Anton Varga), nel 2022 in un campo per rifugiati nell’ovest del Paese, nel 2024 in giro per il mondo, nelle varie città dove chi ha avuto le possibilità è emigrato per fuggire dal conflitto.

Nero, un cartello con una descrizione tecnica, quasi da vocabolario, del funzionamento dell’arma citata. Quindi di nuovo quel volto: Repeat after me, dice, prima di emettere un’onomatopea che ne ricorda il rumore. In sovraimpressione, la traslitterazione luminosa permette di seguire, lettera per lettera, come se fosse un karaoke. Di ripetere, ma non di rivivere. Quei suoni ricordano quelli dei bambini, quando giocano. Ma, serve ripeterlo, questo no, non è un gioco. 

 POETICHE DELLA MARGINALITÀ

Günes Terkol, A song to the world

di ROSSELLA MORATTO

A song to the world, il grande striscione di Günes Terkol, è arrivato in Biennale sfilando per le calli veneziane. Realizzato collettivamente con le donne della cooperativa sociale Co.Ge.S don Lorenzo Milani e del collettivo queer Casa Punto Froce di Venezia, è una protesta poetica contro la discriminazione delle minoranze. Le figure rappresentate, dai volti stilizzati – identità collettive quindi, idealmente, noi – dimostrano in piazza San Marco, esibendo cartelli con messaggi che travalicano i confini del mondo dell’arte. 

Per l’artista turca, nata nel 1981 ad Ankara, l’arte è fortemente ancorata alla realtà e si fa portavoce di questioni sociali e politiche che la coinvolgono, come persona e come donna. Il suo è un lavoro corale e includente che nasce da pratiche di storytelling che coinvolgono donne, collettive femministe e queer: azioni partecipate in cui si intrecciano racconti, vissuti e saperi restituiti con ritagli di tessuto in complessi lavori di cucitura e patchwork. Una tecnica artigianale duttile e a basso costo, tradizionalmente femminile. Un fare arte che sta al margine, vicino alle culture attiviste, focalizzato sul contenuto e non sulla ricerca formale. In un sistema artistico sempre più omologato che rincorre logiche di mercato e visibilità, opere come quella di Terkol – e molte altre presenti in questa Biennale – indicano un’altra direzione possibile: quella di un’arte intesa anche come prassi critica e gesto politico. La criticatissima Biennale di Pedrosa, stigmatizzata come folkrorica, pur con i suoi limiti ha il merito di aver ribaltato i parametri consueti, spostando lo sguardo altrove e includendo altri punti di vista.  Ha messo in discussione la centralità egemonica dell’arte contemporanea così come è stata definita in Occidente dando spazio a espressioni diverse, anche indipendenti e militanti e a molte artiste e artisti non rappresentate da gallerie. Un’operazione di decentramento, forse imperfetta ma necessaria che, per una volta, ci ha fatto capire cosa significa sentirsi straniere e stranieri ovunque, anche a casa nostra.

UNA GEOGRAFIA DI PENSAMENTI E RIPENSAMENTI

Eduardo Cardozo, Latente

di ILARIA MARIOTTI

Una declinazione intensa quella di Eduardo Cardozo per il Padiglione Uruguay ai Giardini (a cura di Elisa Valerio) del titolo individuato da Adriano Pedrosa, Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere, per l’ultima edizione della Biennale di Venezia. 

Cardozo (1) si definisce pittore, anche quando usa materiali diversi e la sua sensibilità lo porta verso il gesto, il corpo, lo spazio che qui a Venezia deve essere attraversato, scandito in tre “stazioni”, densi momenti drammaturgici di un’unica installazione immersiva dal titolo Latente: il nudo, le vesti, il velo. L’artista introduce temi come estraneità e familiarità attraverso tempo e spazio.

 Il padiglione celebra un incontro che è stato quello tra Cardozo e Venezia attraverso il Paradiso del Tintoretto per la sala del Consiglio del Palazzo Ducale di Venezia nella versione del monumentale “bozzetto” preparatorio conservato oggi al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

 Cosa si porta e cosa si dà e si riceve, quali sono le aspettative che nascono in previsione di un incontro, cosa lega nella mente e nell’esperienza dell’artista e del pubblico due luoghi così distanti come l’Uruguay e Venezia. E ancora, e su un altro piano di elaborazione di pensiero legato all’arte, emergeva, per me, la meditazione dell’artista sul proprio lavoro, sulla precarietà e instabilità di una definitezza e di una soluzione trovata e subito superata, del filo sottile di costruire e risolvere problemi per rimettersi ancora in gioco, seguire le evoluzioni dell’opera stessa mentre si fa e che qui è stato messo a nudo, elaborato e alla fine sublimato in un’immagine poetica ma intessuta di esperienze vissute, riverberi personali, esperienze individuali e collettive. 

Quel filo che poi ho ritrovato approfondendo la conoscenza di Cardozo, nella complessità e ricchezza della sua ricerca, nella sua oscillazione tra astrazione e figurazione (forse in quest’ordine?), nell’attenzione alle relazioni spaziali tra oggetto e forma astratta (2).

Quello che ho portato con me è la capacità di questa installazione di costruire relazioni, dipanarsi su molteplici piani di comprensione e di sensibilità, di parlare di uno, di molti e di una moltitudine caleidoscopica di sussurri, gesti, azioni resi visibili da una forma di attenzione di un artista nei confronti di un altro artista ma anche di un essere umano nei confronti delle altre persone. Una relazione che si sviluppa solo in un tempo lungo e attraverso l’ascolto, la comprensione profonda, la cura.  

Lo studio dell’artista è il luogo della meditazione, del tempo lento del processo pittorico, del lavoro in solitudine. Della costruzione e risoluzione di problemi (3). Di quella attenzione alle immediate vicinanze che in tempi di pandemia, ha portato Cardozo a dipingere il suo luogo di lavoro, quello stesso angolo osservato da breve distanza, dipinto, soggetto del ciclo Memoria del espacio (2020-2021). Sulle sue pareti si sono affastellate le tracce della sua presenza, gli avanzi di colori, la colla di coniglio che usa per preparare le tele, in una geografia di pensamenti e ripensamenti, del fare e disfare e rifare. 

Ma lo studio è anche il luogo della vita di relazione che si sviluppa attraverso rituali, discussioni e riflessioni. Lo studio è anche il luogo temporaneamente abitato dall’artista ma in cui una molteplicità di persone ha vissuto nel tempo prima di lui: dipingendo le pareti a seconda di gusti e temperamenti, cultura e tradizioni per cui quelle pareti rispecchiano una quantità di vite che hanno avuto corso nella casa e nello studio dell’artista a Montevideo e nelle immediate vicinanze, nel quartiere Cordón, dagli inizi del Novecento a oggi.

 Di questo luogo e di questa storia personale e collettiva, di questa temperatura cromatica Cardozo ha avuto bisogno per predisporsi all’appuntamento con la Biennale. Il gesto (anche violento, definitivo) di strappare le pareti dello studio, traslarle altrove e ricomporle (in piano, su un unico muro) su una delle pareti del padiglione è un gesto di spoliazione e vestizione insieme, il gesto di abitare un luogo nuovo portando, e offrendo agli altri, una identità complessa, personale e collettiva. Il titolo che l’artista dà a questo intervento è Il nudo: il nudo è lo studio senza più pelle lasciato a Montevideo, uno spazio che l’artista ha poi abitato nei mesi successivi all’inaugurazione, fino alla conclusione della Biennale (4). E che avrà dovuto riabitare, in una pelle nuova tutta da ricostruire. “Mentre stacco queste pareti con la garza gommata e vi incollo la tela grezza penso al verbo sradicare. Uno dei suoi usi è “sradicare una pianta”. Penso all’immaginazione di Tato [l’artista Fernando Peirano Yañez], alle discussioni con Álvaro sulle verità nascoste nei meccanismi delle macchine. Ricordo la risata di Germán che ancora riecheggia nelle riunioni con gli amici, ogni venerdì. Non ho idea di come sarà dipingere di nuovo in questo spazio quando sarà privo di questa pelle. Forse è un’altra maniera di migrare” (5).

Alle pareti staccate si aggiunge una composizione di tele esposte al rovescio. Liberate dalle cornici e dai telai, morbide come pelli, queste tele, alcune mai esposte, mostrano i segni del tempo: macchiate da oli e vernici che hanno trapassato la tela e riportano la pittura allo stato di materia e materiale. 

Se lo studio è il nudo le vesti sono in dialogo diretto con il Paradiso di Tintoretto: una riproduzione in scala 1:1 del bozzetto preparatorio del Paradiso ha abitato per molto tempo una delle pareti dello studio dell’artista. 

Di questo dipinto quello che ha colpito Cardozo, tra le altre cose che riguardano più aspetti di “amicizia”, vicinanza e ammirazione nei confronti di uno degli autori che lo ha segnato (Cardozo riporta la lezione di Ignacio Iturria che considera uno dei suoi maestri : “i pittori che ti hanno segnato sono come gli amici. Sono sempre presenti quando hai bisogno di loro, impari da loro e, più li conosci, più li ami, sono parte di te” (6), è stato il lungo processo di restauro (2012-2013) che lo ha interessato e che lo ha esposto a numerosi interventi di indagine realizzati con apparecchiature sofisticate. Durante il restauro, il dipinto è rimasto visibile agli occhi del pubblico che poteva seguire l’andamento dei lavori da una finestra così come oggi si fa in molti musei del mondo. Le indagini hanno anche messo in evidenza come Tintoretto abbia elaborato le numerose figure che si agitano nel dipinto, alternandosi a nembi, nude per poi vestirle. 

Da esso Cardozo riprende le vesti dei personaggi, reinterpretandole attraverso la tela grezza e lino, colorandola con pigmenti e modellandola. I tessuti modellati sono ricomposti nelle stesse posizioni che occupano nel dipinto. Cardozo cancella le figure, elimina il corpo e, contemporaneamente, dà corpo al vestimento trasformando la tela (stavolta plasmandola), dà conto delle attenzioni a colore, toni, luce, rigenerando il gesto pittorico di Tintoretto manierista, curvilineo, energico. Álvaro Zinno (7) lo aiuta a trovare la temperatura di luce che evoca quella delle chiese veneziane dove Cardozo spende del tempo in questo processo di avvicinamento a Venezia e alla pittura costruendo un’amicizia sul filo di una risonanza che va oltre il tempo e lo spazio, anche con Tiziano, Veronese e gli altri pittori veneziani di epoche diverse. Un percorso di conoscenza e di profonda comprensione che passa attraverso la materia, il gesto, lo spazio e la luce.

Il velo, la terza “stazione” dell’installazione, è costituita dalle tele utilizzate per lo stacco. Una punteggiatura che segna un trapasso e una trasformazione tra il materiale usato per lo stacco, e che ha reso lo studio nudo, e le vesti. E che, parimenti, ne segna il limite e una parziale inaccessibilità nel processo di conoscenza. Lo studio di Cardozo e il bozzetto di Tintoretto “hanno qualcosa in comune, un segreto che i raggi X utilizzati per il restauro del dipinto o l’atto di portare il mio studio a Venezia non possono rivelare. È qualcosa che pulsa e ci fa sentire vivi (8). Latente.

1 Eduardo Cardozo (Montevideo, 1965) ha studiato presso la Facoltà di Architettura dell’Universidad de la República. Si è diplomato all’Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de Uruguay nel 1990 con Ernesto Aroztegui. Grazie a una borsa, ha studiato incisione con Luis Camnitzer a Valdottavo, vicino Lucca, e ha seguito corsi di video e filosofia dell’arte con Andrea Carriquiry. Vive a Montevideo. Ha vinto due volte il Primo Premio al Salón Nacional (2004 e 2012), il Premio Bicentenario de Pintura (2011), la Bienal Municipal di Montevideo (1994) e il Premio Paul Cézanne (1991), che gli è valso una borsa di studio in Francia.

2 Pablo Thiago Rocca, That pile of broken mirrors : Cardozo’s painting or the subjetc of oblivion, in Eduardo Cardozo, Montevideo, Ministerio de Relaciones Exteriores, 2016, www.eduardocardozo.com/wp-content/uploads/2020/05/catcardozowebsinlogo.pdf.

 3 Pablo Thiago Rocca, La pittura come problema: Una conversazione con Eduardo Cardozo, AA VV, Eduardo Cardozo. Latente, Pabellón de Uruguay, 60 Exposicion Internacional de Arte La Biennale di Venezia, Rimini, NFC, 2024, p. 168.

 4  La curatrice del padiglione, Elisa Valerio, sottolinea come il concetto di pelle era già apparso nella serie Capas del 2018. Elisa Valerio, L’insinuazione di un incontro, in AA VV, Eduardo Cardozo. Latente, Pabellón de Uruguay, 60 Exposicion Internacional de Arte La Biennale di Venezia, Rimini, NFC, 2024, p. 155.

5  Eduardo Cardozo, Un affresco a Venezia, in AA VV, Eduardo Cardozo. Latente, Pabellón de Uruguay, 60 Exposicion Internacional de Arte La Biennale di Venezia, Rimini, NFC, 2024, p. 153.

6  Eduardo Cardozo, Un affresco a Venezia, in AA VV, Eduardo Cardozo. Latente, Pabellón de Uruguay, 60 Exposicion Internacional de Arte La Biennale di Venezia, Rimini, NFC, 2024, p. 153.

 7  Il fotografo e artista Álvaro Zinno. Per le operazioni di stacco Cardozo si è avvalso della collaborazione con le restauratrici Mechtild Endhardt e Claudia Frigerios. 

8 Eduardo Cardozo, Un affresco a Venezia, in AA VV, Eduardo Cardozo. Latente, Pabellón de Uruguay, 60 Exposicion Internacional de Arte La Biennale di Venezia, Rimini, NFC, 2024, p. 153.